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张旭与草书艺术--《古诗四帖》艺术管窥

发布时间:2015/5/27 20:38:51|浏览次数:

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  张旭与草书艺术

       --《古诗四帖》艺术管窥

 文/李百忍

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草书兴于汉,历经魏晋的演变,发展到唐代,书家辈出,名作如云,风格多变,气象万千。但在用笔革新、形体变化上,在抒发感情、表达个性上更为显著者,不能不提张旭、颜真卿、怀素诸大家。从他们之间的书法渊源来说,颜氏书法直接受益于张旭,怀素则是通过颜真卿学得张旭的草书而另具新意的。因此,张旭应是具有新风貌的先行者。

张旭,字伯高,吴郡(今江苏苏州)人。曾为常熟尉,又任金吾长史,世称张长史。他善诗,长于写景,所留下来的大量诗歌,乃是他游历山川,观察自然,熟悉生活的记录。玄宗时他曾为书学博士,才情奔放、好饮酒。高适在《醉后赠张九旭》(旭排行老九)诗中云:“……床头一壶酒,能更几回眠。”据传,旭尝床头置酒,醒则饮而又眠,觉则饮而复卧。他和李白、贺知章等八人结为酒友。杜甫为此作了一首《饮中八仙歌》的诗,称张旭是“八仙”中一个专心写字的人。韩愈也说他“善草书,不治他伎。”他胸怀旷达,放荡不羁。当酒性来时,大醉呼叫,挥毫染翰,狂走乃下笔,如云烟变幻,愈出愈奇。甚或以头濡墨而书。既醒,自视以为神笔不可复得也,世呼“张颠”。

张旭狂走的颠笔,是技法极为成熟后的“神境”,并非自始就“狂、颠”起来的。他有雄厚的书法基本功,这一点可以从他传世的《郎官石柱记》楷书碑中看出。对他学书的传说甚多,历来论书的人都予以极高的评价。宋代黄庭坚就说过:“唐正书无出于右者。”张旭还善小楷,后人称赞他的小楷精妙盖虞、褚。总之,他是一个勤于学书,,博学多识,胸怀大度,性格豪放,治学严谨的人。也正因为他善于把豪放的性格和过硬的书内功夫紧密地结合起来抒发感情、表达个性,因而才产生了狂放而又独特的草书风貌。

张旭在草书上的创新主要有两个方面。一是用笔方法上的革新:张旭书法不仅在书体上变今草为狂草,而且在用笔上又打破了自盛唐上溯到东晋以前各种书体横竖笔划基本上是方头侧入(横划笔锋在上,竖划笔锋在左)的格局,改为圆头逆入的方法,使锋居划中,近于篆隶笔法,形成以筋为主,筋骨具备的特点。其用笔方法有着明显的时代特征。二是草书笔划出现了焦墨:晋代以前,直到初唐,我们所见到的存世草书作品,大都用湿润的墨来表现,助成了晋代到初唐的书品以润墨表达韵味的格局。从中糖的张旭开始,出现了焦墨。燥以取险,这样燥润相杂的书法作品,便产生了险劲。加以外拓用笔方法,笔势放纵,气度开阔,便易于抒发感情,表达个性。

上述的创新,起了开启来者的作用。当时大书法家颜真卿、怀素及众多的书法高僧都直接或间接,程度不同地受到了这一用笔变革的影响。风行一时的采用张旭变方头侧入为圆头逆入的用笔方法,形成了强有力的书法以筋胜、以险胜的高潮,对后世书家,特别是宋代书法作品的重视“意”的发抒,起了开山的作用。这一点,从文字记载和书法墨迹中都可以明显的看到。比如御史李舟评怀素草书说:“昔张旭之作也,时人谓之张颠,今怀素之为也,余实谓之狂僧。以狂继颠,谁曰不可?”颜真卿《祭侄稿》、怀素《自叙帖》、黄山谷《诸上座》诸帖,都与《古诗四帖》有着千丝万缕的联系。他们都用焦墨的险劲表达个性,而最突出的地方则在于用笔上。

上述革新在张旭名作《古诗四帖》中表现得最为明显。下面让我来着重分析《古诗四帖》的艺术特点。

张旭书法是以王羲之内擫用笔法的笔划,以筋胜,筋骨具备,显得婉遒方劲。看使转,则抑扬顿挫,刃折纡回,如“屋露痕”,呈现较强骨力。这些使转点划,结字成篇,字迹具有婉圜流转、气势雄强、意趣盎然的风采。

1.章法字法:

纵目《古诗四帖》,其章法如夏云出岫,状奇势逸,万峰连绵,山深谷幽;又如千树茂荫,群松挺立,雄伟峻拔,气象万千。在一卷书法内,章法多变而统一,气势各别而和谐,这在历代名书中,实乃独树一帜。细心审视《古诗四帖》,在章法安排上,密不容针,疏可走马;在变化处理上,其规整处,行有行气,端若引绳;其跌宕处,又如晚鸦归树,攒三聚五,幻化莫测,妙难言尽。如从“飘摇入倒景,”至“齐侯问棘花”,如密叶遮日,不见天晓;从“北阙临丹水”至“空香万里闻”,如疏云缀空,片片点点;从“淑质非不丽”至“区中实哗喧”,又如缕缕炊烟,袅袅升空;从“岩下一老公”至“衡山采药人”,则又如天女散花,朵朵摇落。其章法乍看似缺规整,而规整却在其间。

《古诗四帖》于千变万化的大章法中,却又安排了萧闲逸致,幽情谐趣的小组合,有单字的,两至三字的,散落在一卷之中,如“青鸟”的小河涟漪,“九之盖”的波浪翻滚,“汉帝看”的老树盘藤。单字结体,也随处可见变幻之妙,如“链、寻、宫、来、譁”等。“寻”字如老者弯腰持杖,“链”字左繁右洁,相映成趣。特别是“譁”字腰中用虚笔,若从中间截开,上半部如茂树立岸,下半部如倒影如水,可谓妙极。《古诗四帖》整部章法四部曲组成,而每部曲中都有着各自的旋律和节奏。就像音乐的和声,复杂而又和谐,变换而统一。

2.两法并用  柔中寓刚:

《古诗四帖》兼备“屋漏痕”和“锥划沙”的两种笔法,圆头逆入,锋行划中。运笔使转时,则近于篆法;行笔点划间,则近于隶法;由于“锥划沙”和“屋漏痕”的两种笔法并用,所写出的线条,则饱满含蓄,柔中见刚,直中有曲,动中寓静。

具体说,其用笔最明显者,于行笔中多翻转锋面,顺逆转挫,去而复回,因此,锋得以立于划中,力得以显于划外。如“泉”字,他的用笔方法犹如箭在弦上,利用物理惯力,欲射先收,然后发之,必有遒劲的笔力。在运笔的过程中,由于不断翻转锋面,笔锋得以调整,运行于划中,平铺于纸上,故其墨能均匀渗入纸内,显得深沉凝重,又于凝重中见灵活。

“泉”字用笔,以一笔七折完成,笔划既圆劲有方整,加以涩笔运行,虽字无点划,却寓点划于使转之中,显得形体巧而情性见摒除了字字如绾秋蛇的弊端。

再如“灵”字以不断提顿、转折,节节换笔,笔锋翻转九次而成字。第二笔才去又回,折笔回锋,锋更得力,笔划厚实,节奏明快。最后一竖返上时,如不调整锋尖,再迅速行笔,很易形成锋与毫扭结,势必散乱,则墨必浮于纸上。“核”字,“链”字,笔划大小,往返曲折,极尽变化。由于起收得当,显得骨肉均匀。

张旭用笔,往往一划开始,逆入里锋,折笔略顿;不论粗细线条,笔划与笔划交替时,与相互连结处,则必提笔另起,又折转互换,去而复回,因此,纵横尽情,收于毫厘。

3.以草为真  法度严谨:

草书的法度,约为两个方面,一是草书自身的结体规律,一是楷书的法则。从其自身的结体规律说,无论偏旁部首,钩纡盘旋,都有一定的结构规矩。如果笔划长一点,短一点,或多一点,少一点,甚至微少的变化,都会成为另外一个字或不成字。前人所谓“长短分知去,微茫视每安”,“草乖使转,不能成字”,都明确告诉我们,写草书是不能任笔为体,聚墨成形的。草书除了本身的规律,还要遵循楷书法则。姜夔《续书谱》说:“古人作草,如今人作真,何尝敬且。其相连处特是引带,尝考其字,是点划处皆重,非点划处,偶相引带,其笔皆轻。虽复变化多端,而未尝乱其法度。张颠、怀素最好野逸,而亦不失此法。”可见,草书有无楷则,也是一大关键。

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无论从草书自身结体规律,还是以楷书用笔法则去检验张旭的草书,其严守法度,处处可见。从单字看,如“玉、应、非、储”等字,虽一笔完成,但都仍按照点划处皆重,非点划处偶相引带其笔皆轻的法度写成。“玉”字在笔划牵连、转圜中,三横一竖一点之结构,清晰可辨。“应”字的书写,常人于使转中,缺乏楷则观念,易一笔带过;可是在张旭的笔下,却明显交待了一竖的结束,轻笔带下,顿笔显示另一横的开始。凡三点水,都严格按照“有点方为水”的要求,轻重转折,清清爽爽。两字相连者,如“问棘、东明、九芝”等“东”字末笔,采取折锋出笔下连,以示“东”字完成,轻笔一带,下连“明”字,而常人则以转笔了之。“九芝”则是笔断意连。“九”字终了,用折笔出锋下引 。“芝”字开笔则以露锋折笔搭之,一字结束与一字开始,来龙去脉,楷则盈目。

如果说五代杨凝式《大仙帖》以真行相参,破方为圆,削繁就简,使人望其为狂草;我则谓张旭所书《古诗四帖》,虽属狂草,却圆中含折,划简意繁,楷法尽备。此贴的结体,基本上是正面相对,使人感到力实而形稳,气宏而势凝。若只识其为狂草,实乃失察。

4.提笔使锋  筋键骨生

写草书,按易提难。写草书实际上常常是提笔使锋,有节奏地轻能提锋,重能铺毫,以提为主,以锋为尚,偶尔用毫,变化迅速地完成的。我们从张旭《古诗四帖》中可清晰的看到他提笔使转,锋尖着纸,骤提即按,毫发一隅,交织契机的方法。因此,收到筋丰骨劲,满纸珠玑的效果。这一特点,随处可见。

张旭提笔使锋,多与篆书同。他往往是在能提锋的前提下进行折转的。在才按便提的互换中,最为突出的特点是提与按都着眼于用锋上。他每完成一字、一章,都体现了用锋是主要的,用毫是短暂的。“采药人”这三字在曲折回环,轻重粗细的变化中,“采”字仅起笔收笔用毫,而“药人”在提按交替中,全部用锋。“共纷繙”几乎全用锋来体现。

草书的线条,比方折的点划,终究是匀长的。张旭发挥了他善于提笔使锋的纯熟技巧,使所出线条筋强骨胜,遒婉挺立,如,“一老公”屈若老藤,坚如瘦铁,折转互换,柔中寓刚。更利用其提按瞬变之功,去适应瞬间方向变化、粗细变化和漫长笔划的要求。笔断意连,收放纵情。字间空白以圆为主,兼蓄以方、揩法草规,形神俱备,可谓妙极。

5.虚实映照  谐趣横生:

万物总是相互衬托,相依为命的,书法亦然。书法只有好的墨划(实),没有好的空白(虚),只能看到形体,而不能见其情性。《翰林粹言云:“行行要有活字,字字须求生动”明确提出了要虚实互映,才能神采益彰。

细审张旭《古诗四帖》无不合者,即虚实相生,又无处不动。从实来看,笔划中筋骨具备,粗能遒润,细则挺拔,苍老生涩,刚柔相济。从虚来说,字本身的结构,字与字之间,以至整幅布白,正如邓石如所说:“疏出可使走马,密处不使透风。”充满了以疏为风神,以密为老气的特点。从字形上看,体长的犹如古树参天,体短的若奇石坠地;倾倒欹侧如醉汉步履蹒跚,肥厚端庄若老翁执杖撑点。诸如“五云车、实譁喧、既见浮”等,比比皆是,五彩缤纷,笔划左转右盘,所留空白,无论什么形状,或大或小,若尖若圆,无不显得玲珑剔透,谐趣横生。从字与字连绵看,粗细强烈对比,大小明显悬殊,收放极尽变化,或宽或长,纵情为之,形成了参差错落,奇态百出,点划飞动,生气盎然的景象。

实(墨划)体现了书者娴熟的笔墨功夫。若不刻苦学习前人,精研传统,长期实践,是不会有这些优美墨划的。虚(墨划以外的空白),是书者把各种素养,如人品、气质、学识、生活阅历等高尚成熟的书外功夫倾注于笔墨技巧中的渠道。张旭是一位善于在日常生活中取象,心入乎境,神会于物,从而表现意象,使之臻于妙境的书家。

6.险境妙救  气宏势凝:

《古诗四帖》虽然正面相对,但终是狂草,使转笔划较多,且又忽长忽短,时粗时细,瞬正瞬欹,骤方骤圆,又要承上启下,连绵不断,因此,仍易倾侧欹斜,产生险境。如何救应险境,张旭确有成功的经验。试看“烟、桃、晋、风、亦、绝、下”等字可知。细观“烟”字处理:右侧动而险,却使左竖直而长,恰恰长桩系马,牢实不颠。再如“下”字,细审其态势,头上一点斜向右下,第二点亦斜向右下,出锋呼第三笔,力量倾左而造成险境,第三点姿势向下稍右,点划较长而粗壮,以稳住阵脚,扭回重心。且点的形状与点的距离又各不相同,显得笔划飞动。两字、三字、五字相互险中救应的也不少见。如“出没、丹水、千寻上、非不贵、既见浮”等等;险中救应都很巧妙。有借上字之末为下字之首的,如“芝盖、青鸟、运王、以万”等,不一一赘述。行间救应和隔行救应的也不少见,试抽出“下玉”至“齐侯”三行为例,或以大小错落,或以斜正相柱,或以轻重体现,或以虚实表达。一右一左的相背开张,形成上窄下宽,显得非常平稳。三行末的“侯”字结体本身上小下大,重心平稳,其下部向左右延伸,出笔又深入到“看”字脚下,更给人以多变化而重心稳的感觉。因此我说:研习《四帖》,当知草书的险绝救应,要着眼于全章、整体。

险绝救应,是书法中矛盾的表露和解脱。矛盾愈多,解脱愈好,意境就愈高。《古诗四帖》对于险绝救应的矛盾给予巧妙的解脱,充分说明了张旭的书法,已精熟到务追险绝,而又复归平正的会通适变阶段。使人望其草书感到力实而平稳,气宏而势凝的美。

张旭的《古诗四帖》,可谓是形质成而神采见,形质与神采彼此佐辅,相互升华的典范。杜甫曾有诗赞誉张旭的草书:“铿铿鸣玉动,落落群松直。连山蟠其间,溟涨与笔力……俊拔为之主,暮年思转极。“贴切、生动!那么,张旭草书素为世人所推崇的,这成就是怎样得来的呢?

①继承传统,但以我为取舍。张旭先学唐初诸家,我们从《郎官石记序》楷书碑中,可以看到,他由学习欧阳询、虞世南、褚遂良诸家法书而形成自己面貌的,继又上追魏晋,学习二王,特别是王献之。从他存世的草书法帖中,可以清楚的看到其用笔方法,既有王献之一路的外拓法,即用笔放纵,讲究气度,结构疏朗的筋胜之书;又吸收王羲之一路的内擫法,即用笔含蓄,讲究骨力,结体严谨的骨力之书。取己所需,他溶两路笔法于一炉,终于闯出新路,形成了用笔圆头逆入,以筋为主,使转偶用方折和以骨为辅,在造型与气势上具有独特面貌的狂草书。

②善于搜象,把生活情景融化于书法中去。张旭善于观察生活,用诗的比兴手法,状物寄情;对客观事物的

神奇状态加以联想、消化、提取,最后融化到书法中去。他听到鼓吹的音节,而增强草书起伏顿挫的节奏;看公孙大娘弟子舞剑器,使书法的意境增添了动势和神采。由于他是一位搜象造境的高手,使书法的意境达到深邃神妙的地步。我们应从他如诗、如画、如乐、如舞的书法艺术中受到启迪。

③感情和个性饱含于笔墨技巧中的充分抒发。一幅优美的书法作品,深究起来,其形体之美,气势之佳,艺术之高,感人之深,往往是书者的思想感情、人品气质、文学素养等书外功夫倾注到笔墨技巧中所产生的。到了妙境,乃是书者的生命和着墨汁而书写出来的。张旭能诗善文,识博襟宏,他又善于把这些书外功夫作用于书内功夫,书法才产生了妙境。如果没有“脱帽露顶王公前”那种豪放不羁地胸次和个性,是写不出宛如神龙荡海、夏云翻空、逸势奇状、幻化莫测的狂草书作的。没有卓越精深的文才和丰富的生活阅历,即使写成狂草的形体,也不会妙契自然而显露神采。学识和技巧是相辅相成的,个性与神采是成正比的。《书概》云:“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”书法艺术的妙品,大都是有感于事,借以明志,意象在心,而畅怀挥毫获得的。张旭的草书能取得那样高的成就,就在于他巧妙的运用了这一规律,心手双畅的抒发了情怀,表达了个性。

 

 

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